اینکه او درنهایت نه تصمیم درست را میگیرد و نه شهادت دروغاش را منکر میشود، به پیچیدهتر شدن نظام اخلاقی فیلم کمک قابلتوجهی میکند. زن دلایل کافی را برای لغزش اخلاقی دارد. موقعیت سادهای نیست. یکطرف پسرش است و طرف دیگر دختر معصومی که برایش کار میکند. اما گرایش بیشتر او به نجات پسرش چیزی نیست که نفهمیماش. سوای ارتباط خونی، رابطهی خیلی خوب این دو را مکرر شاهد بودهایم، و تازگی بازگشت برایان (پاول مسکال) هم وصال کوتاه متاخرشان را ارزشمندتر ساخته. پس طبیعی است که ایلین نخواهد این شیرینی نو رسیده را بهیکباره بر خود زهر کند. اما هنوز چیزی در رفتارش متقاعدمان نمیکند. انگار یکجای کار میلنگد.
ساختهی مشترک سیلا دیویس و آنا رز هولمر اما مسیر سومی میسازد. جای پرداخت به دو طرف فاجعهی محوری، یا حتی تصویر کردن خود واقعه، به محیط پیرامون، نزدیکان متجاوز و نحوهی مواجههشان با چالش دشوار پذیرش حقیقت عمل غیرانسانی او، اولویت میدهد. این فیلمی است دربارهی مادر یک متجاوز؛ و موقعیت اخلاقی پیچیدهای که در نتیجهی عمل نفرتانگیز پسر محبوباش تجربه میکند.
با کمکردن از مقدمهی مطول فیلم، میشد واقعهی اصلی و محذوف را بهعنوان ایدهی محرک به کار گرفت، و در ادامه توجه را به شاخوبرگ دادن به ابعاد مواجههی اطرافیان با آن معطوف کرد
آثار سینمایی با محوریت آزار جنسی، معمولا دو مسیر تجربهشده را برای پرداخت به موضوع محوری برمیگزینند: یا روی خود واقعه و نمایش حقیقت دردناک تجربهی فاجعهآمیز قربانی متمرکز میشوند، یا کوشش او جهت رهایی از سایهی سهمگین ترومای حاصل را برجسته میسازند. راه اول عموما با زاویهی دید مردانه و نوعی خصلت نمایشی اضافه همراه میشود که قصد «تماشایی کردن» فاجعه را دارد. مسیر دوم هم معمولا دیدگاه واقعبینانهتر زنانه را محور خود قرار میدهد، و به تجربهی زیست قربانی با ظرافت بیشتری اعتبار میبخشد (هر دو گزاره بر این فرض مبتنی است که دربارهی تعرض مرد به زن صحبت میکنیم).
مسئلهی اصلی اما اینجاست که فیلم پس از رسیدن به نقطهی عطف موردانتظار هم از خودِ چالش اخلاقی محوری به شکل مناسبی بهره نمیگیرد. ایلین به محض مواجهه با اتهام پسرش دروغ میگوید، و در دادگاه هم بدون هیچ تردیدی این دروغ را تکرار میکند. اگر با فیلم بهتری مواجه بودیم، تقابل درونی شخصیت با ارزشهایش، چه در نسبت با حمایت کورکورانهاش از پسر، و چه ارتباط نزدیکش با دختر جوانی که برایش کار میکند، میتوانست به پیچیدگی دراماتیک بهمراتب بیشتری منتج شود؛ اما اینجا همهچیز به سرعت میگذرد و جز مواردی مثل خلوت شبانهی شخصیت در آشپرخانه، و آن خیرگی کممایهاش به سارا در مراسم سنتی، نشانی از غلیان درونی ایلین نداریم. بیان سینمایی فیلم هم در دو نمونهی مذکور سادهتر از آن است که حس یا درکی اصیل را به تماشاگر انتقال دهد.
اگرچه یکسوم ابتدایی فیلم در معرفی شخصیتها و روابطشان، و همچنین فضاسازی و ایجاد حالوهوایی تاریک و سرد (بهلطف فیلمبرداری عالی چیس ایروین) موفقیت قابلقبولی دارد، اما مجموع کاشتههایش برای جمعبندی فیلم به قدری نیست که طولاش را قابلتوجیه کند. جدا از اتصال به گذشته، و شناخت رابطهی مادر و پسر، در این بخش روایت میفهمیم که سارا (با بازی اغراقآمیز اشلینگ فرانچوسی) رابطهای ناسالم را با پارتنری آزارگر پشت سر گذاشته. بعدا تجربهی تلخ دیگری را با برایان سپری میکند و در انتها هم از پدر بداخلاقاش میگوید. این ایدهی متن چه معنایی دارد؟ که سارا قربانی محتوم است و هیچگاه رنگ خوشی را ندیده و نمیبیند؟ که تمام هویت شخصیت این است که با ظاهری محزون و لحنی ملانکولیک، به گوشهای خیره شود، سیگار بکشد و چند جملهی فلسفی بدبینانه دربارهی جهان و ماهیت وجودی انسان به زبان بیاورد؟
فیلمنامهی شین کراولی خیلی دیر به سراغ ایدهی اصلی میرود. با کمکردن از مقدمهی مطول فیلم، میشد واقعهی اصلی و محذوف را بهعنوان ایدهی محرک به کار گرفت، و در ادامه توجه را به شاخوبرگ دادن به ابعاد مواجههی اطرافیان با آن معطوف کرد. اما انتخاب کراولی به تأخیر انداختن حداکثری نقطهی عطف نخست بوده؛ که تمهید تازهای نیست و توفیق یا عدم توفیق فیلم در اجرایش، به ماهیت آنچه در مقدمهی طولانی شاهد هستیم بازمیگردد. و نسبتی که این بخش با تجربهی کلی تماشای فیلم پیدا میکند.
فیلم مخلوقات خدا، درامی باحوصله و آرامسوز است که تلاش میکند سوژهای آشنا را از زاویهای تازه ببیند. با نقد یک گیمر همراه باشید.