نقد فیلم قاتلان ماه گل (Killers of the Flower Moon)

موسیقیِ دراماتیکی به گوش می‌رسد. راویِ نمایش اعلام می‌کند: «جبهه‌ی حق پیروز شده است.» تماشاگران (جمعی منحصرا متشکل از سفیدپوستان) با چهره‌هایی سرشار از رضایت، شروع می‌کنند به‌دست زدن. آن‌ها سرِ صحنه‌ی ضبط نمایشی رادیویی به نام «داستان‌های جرایم واقعی»، حاضر هستند. برنامه‌ای که توسط اف‌بی‌ای و نخستین رئیس آن یعنی جی ادگار هوور، ترتیب داده شده است. نمایش، لحن اغراق‌آمیزی دارد. تابلوی بزرگی که روی پرده‌ی سرخ‌رنگ صحنه قرار گرفته، نشان می‌دهد که یک شرکت تولید سیگار، حامی مالی برنامه است.

با همراهیِ پرتاکید سازهای نوازندگان، راوی از این می‌گوید که به پایان روایتی اصیل از قتل بومیان «اوسیج» رسیده‌ایم. اما پیش از خاتمه‌ی برنامه، او به سراغ یکی از عادات آشنای داستان‌های مبتنی بر «جرایم واقعی» می‌رود: اشاره‌‌ای گزارش‌وار به سرنوشت واقعی شخصیت‌های قصه، برای جمع‌بندی روایت. صحبت‌های او، نشان می‌دهد که همه‌ی مجرمان اصلی پرونده، از مواجهه با مجازاتی درخور، قسر در رفته‌اند. بازیگران نمایش، لحظاتی از فرجام آن‌ها را به شکل سرگرم‌کننده‌ای اجرا و تیم تولید، افکت‌های صوتی مرتبط با هر لحظه را به شکل جذابی بازآفرینی می‌کنند.

اما کار به سرنوشت یک شخصیت که می‌رسد، هم بازیگران و هم راوی، ساکت می‌شوند. پیرمردی آراسته، برای روخوانی اعلامیه‌ی فوت «مالی کایل» -که پس از ازدواج سوم‌اش، «مالی کاب» خوانده می‌شود- به روی صحنه می‌آید. به هنگام صحبت‌های او، نه از موسیقی اغراق‌آمیز خبری می‌شود و نه افکت‌های صوتی نمایشی. مرد، از روی کاغذ، می‌خواند:

خانم مالی کابِ پنجاه ساله، ساعت یازده چهارشنبه‌شب‌، در خانه‌اش فوت شد. او از نژاد خالص اوسیج بود. او در قبرستانی قدیمی در گری‌هورس دفن شد؛ کنار پدر، مادر، خواهران و دخترش.

اجرای پیرمرد، از جذابیت نمایشی، کاملا تهی است، صدای او می‌لرزد و بیانش، غمِ عمیقی دارد. مرد کهن‌سال، برای گفتن جمله‌ی آخر، برگه‌ی اعلامیه را پایین می‌آورد و «بی‌توجه به متن»، با چهره‌ای متاثر، رو به تماشاگران می‌گوید:

اشاره‌ای به قتل‌ها وجود نداشت.

این پیرمرد، البته که مارتین اسکورسیزی است.

آن‌چه توصیف کردم، از آن دست صحنه‌هایی است که انگار یک فیلم کامل را برای دستیابی به آن می‌سازند! گویی فیلمساز، همه‌ی قبلی‌ها را نشان‌مان داده است که به همین یکی برسد! صحنه‌ی نمایش رادیویی، بیانیه‌ای در توجیهِ «قاتلان ماه گل» است. توضیحی کامل برای «رویکردی» که بیست‌و‌ششمین فیلم بلند داستانی مارتین اسکورسیزی را متمایز می‌کند.

«قاتلان ماه گل»، از روی کتابی به همین نام، نوشته‌ی دیوید گرن (نویسنده و ژورنالیست آمریکایی که جیمز گری، کتاب «شهر گمشده‌ی زی» او را هم به فیلم تبدیل کرد) اقتباس شده است. اما وقتی می‌گویم «به همین نام»، دارم نکته‌ای کلیدی را نادیده می‌گیرم. اسمِ منبع اقتباس، دنباله‌‌ای هم دارد: «قتل‌های اوسیج و تولد اف‌بی‌آی.» این عبارت، رویکرد آشنای دیوید گرن در نگارش کتاب را معرفی می‌کند. دو کلیدواژه‌‌‌ی اصلی («قتل» و «اف‌بی‌آی»)،‌ با روشن کردن تکلیف طبقه‌بندی ژانری متن، کار را برای تجاری‌سازی‌اش آسان می‌سازند. کتاب گرن، به کمک همین کلیدواژه‌ها پرفروش شد. اسکورسیزی هم با اتکا به همین طبقه‌بندی، توانست بودجه‌ی عظیم ۲۰۰ میلیون دلاریِ فیلم‌اش را از پارامونت و اپل بگیرد. لوگوی بزرگ حامیِ مالیِ نمایش رادیویی در پایان فیلم، به همین حقیقت اشاره دارد.

دیوید گرن؛ نویسنده‌ی کتاب «قاتلان ماه گل: قتل‌های اوسیج و تولد اف‌بی‌آی»

درواقع، نمایش رادیویی، سه ضلعِ مثلثی را نمایندگی می‌کند که کسب‌وکار صنعت سرگرمی آمریکا را به شکل سنتی، به دوش می‌کشند: سیاست (اف‌بی‌آی)، مردم (تماشاگران سفیدپوست) و سرمایه (حامیِ مالی). اگر نمایش، برای بازآفرینی اغراق‌آمیز و سرگرم‌کننده‌ی فجایع انسانی در راستای مقاصد سیاسی دولت و منافع تجاری سرمایه‌داران برپا شده است، مارتین اسکورسیزیِ کهن‌سال، با جدیت و غمی سرشار، برای روایت حقیقتِ تراژدیِ مالی کاب به روی صحنه می‌آید. این اشاره‌ی فرامتنی، مقایسه‌ای می‌سازد میان آن‌چه فیلم می‌توانست به آن تبدیل شود و چیزی که نهایتا به آن تبدیل شد. ساخته‌ی تازه‌ی اسکورسیزی، ارزشی اگر دارد، از همین تفاوت است.

اگر به کتاب برگردیم، می‌بینیم که قتل‌ها، در روایت ژورنالیستیِ گرن، «بهانه» هستند. بهانه‌های جذابی که معما به وجود می‌آورند. معمای درگیرکننده‌ای که می‌توان با پیگیریِ مراحل حل‌اش، سرگرم شد. همچنین، کشتار پلیدانه‌ی مردم اوسیج، بهانه‌ای می‌شود تا برگی از دوره‌ی آغازین تاریخ اف‌بی‌آی را هم ورق بزنیم. گویی تراژدیِ تاریخی، به خودیِ خود ارزش کافی را برای روایت شدن ندارد و برای بازگویی‌اش، باید دلایل جذاب‌تری پیدا کرد.

کتاب گرن، به گونه‌ی «جرایم واقعی» متعلق است. ژانر بسیار سرگرم‌کننده‌ای که هم در ادبیات و هم در آثار سینمایی/تلویزیونی، طرفداران پیگیر و علاقه‌مندان پرشوری دارد. ساختار رواییِ کتاب، از الگوی جنایی-معمایی استاندارد، پیروی می‌کند. ساختاری متشکل از سه بخش؛ سه «وقایع‌نامه.» وقایع‌نامه‌ی سوم، با نام «The Reporter»، درباره‌ی تجربه‌ی شخصی دیوید گرن، از درگیری با پرونده‌ی اوسیج و معاشرت‌هایش با بازماندگان بومیان است و به شکل طبیعی، اریک راث و مارتین اسکورسیزی، برای نگارش فیلمنامه، آن را به‌کل، کنار گذاشته‌اند. هر آن‌چه که طیِ روایت «قاتلان ماه گل» می‌بینیم، در دو بخش نخست کتاب گرن آمده است.

مالی برکهارتِ فیلم اسکورسیزی درکنار مالی برکهارتِ واقعی

نخستین بخش کتاب، «The Marked Woman» نام دارد و روی مالی کاب متمرکز است. حوادث مرموز قصه (قتل بومیان اوسیج)، حول او رخ می‌‌دهند و چند شخصیت کلیدی (خانواده‌‌ی او، ارنست برکهارت، ویلیام هیل و مظنونین پرونده)، باتوجه‌به رابطه‌شان با او، معرفی می‌شوند. گرن، به گذشته‌ی قبیله و تاریخچه‌ی رسیدن نیاکان مالی به منطقه‌ای که بعدتر، به‌عنوان چهل و ششمین ایالت آمریکا، «اکلاهما» نام گرفت، هم سری می‌زند؛ تا ریشه‌ی تاریخیِ فاجعه‌ی خونین کنونی را روایت کند (اکلاهما در زبان بومیان چاکتا، اصلا به معنای «مردم سرخ» است).

بخش میانی، با تمرکز بر مامور توماس وایت، «The Evidence Man» نام دارد و به تولد اف‌بی‌ای، گماشته شدن تام وایت به پیگیریِ پرونده‌ی اوسیج به دستور رئیس مشهور اداره یعنی جی ادگار هوور و تحقیقات نمایندگان قانون می‌پردازد. گرن، در این بخش، کودکی تا مرگ تام وایت را به شکل پراکنده روایت می‌کند و به توصیف خصوصیات شخصی و سابقه‌ی حرفه‌ای او می‌پردازد. پس از فاجعه‌ی مبهمی که در بخش نخست روایت شد، بخش دوم، نماینده‌ی آرامشی است که با تلاش برای برقراری عدالت، حاکم می‌شود. وایت، نماینده‌ی این آرامش است و با خصوصیات قهرمان یک داستان جنایی، تناسب کاملی دارد.

تام وایتِ فیلم اسکورسیزی درکنار تام وایتِ واقعی

طیِ وقایع‌نگاری دوم کتاب، همچنین، وضعیت سیاسی بغرنجی که حولِ پرونده‌ی اوسیج در جریان بوده است هم به‌خوبی توصیف می‌شود؛ تا تلاش هوور برای به نتیجه رساندن پرونده‌ی اوسیج را با عملی خالص و بشردوستانه اشتباه نگیریم. علاوه‌بر این، گرن، با جزئیات زیادی، به معرفی اعضای تیم تحقیقات می‌پردازد، روش‌های به‌کاررفته توسط ماموران برای افشای حقیقت را توضیح و روند طولانی و طاقت‌فرسای دستگیری نهایی مجرمان و دادگاهی شدن‌شان را شرح می‌دهد.

فیلمنامه‌ی «قاتلان ماه گل»، نمونه‌ای قابل‌مطالعه از مفهوم «اقتباس» است

اسکورسیزی و راث در نگارش فیلمنامه‌ی «قاتلان ماه گل»، برای تنظیم برخوردشان با متریال کتاب گرن، انتخاب‌های به‌غایت معناداری داشته‌اند. انتخاب‌هایی که البته، در ابتدا، بسیار متفاوت بوده‌اند. اگر متنِ مرجع را به‌دست هر فیلمنامه‌نویسی برسانید، به احتمال خیلی زیاد، تصمیم می‌گیرد که آن را به یک تریلر جنایی و معمایی تبدیل کند. با تمرکز روی شخصیت توماس وایت، به‌عنوان نماینده‌ی تماشاگر، که از بیرون، به قلب ماجرایی تاریک، وارد می‌شود و با هوش و تلاش و تدبیرش، از رازی وحشتناک، پرده برمی‌دارد.

این همان تصمیمی است که اسکورسیزی و راث در ابتدا گرفته بودند. شخصیت اصلی فیلم، قرار بود که توماس وایت باشد و نقش او را هم لئوناردو دیکاپریو بازی کند. مامور اف‌بی‌آی، قهرمان قصه می‌شد، مالی، اصلی‌ترین نماینده‌ی قربانیان قبیله و ویلیام هیل، آنتاگونیست اصلی داستان. درباره‌ی نقش ارنست برکهارت، وضعیت جالب‌تر است: ارنست، در کتاب گرن، حضور بسیار کم‌رنگ و محوی دارد. در حقیقت، اگر فیلم را نادیده بگیرید و به سراغ کتاب بروید، چیزِ زیادی درباره‌ی ارنست دست‌گیرتان نمی‌شود! در اقتباس اسکورسیزی هم قرار نبود وضعیت خیلی متفاوت باشد.

ازدواج ارنست و مالی، نقطه‌ی تمرکز اقتباس اسکورسیزی است

اما طی وقفه‌ای که در فرایند توسعه‌ی پروژه رخ می‌دهد، اسکورسیزی -با تشویق و اصرار لئوناردو دیکاپریو- بر رویکرد خود به متن، اساسا بازنگری می‌کند. او نگاه «از بیرون به درون» متن‌اش را نگران‌کننده می‌یابد. مگر رنج بومیان، ارزش درونی کافی را برای روایت شدن ندارد که بخواهیم آن را در نسبت با ناجی‌گریِ سفیدپوستان تعریف کنیم؟ فراتر از این، آیا درست است که فاجعه‌ای به عظمت نسل‌کشی را تا حدِ سوژه‌ی جذاب یک داستان معمایی سرگرم‌کننده تقلیل دهیم؟ با وجود ماجرایی به این تکان‌دهندگی، مناسبات سیاسیِ اف‌بی‌آی و دغدغه‌های جی ادگار هوور، چه اهمیتی دارند؟ اما این نگاه اخلاقی/فرهنگی، طبعا برای شکل دادن به یک روایت دراماتیک کافی نیست؛ پس باید بپرسیم که اسکورسیزی، با رها کردن «معما»، چه چیزی به‌دست می‌آورد؟

فیلمنامه‌ی «قاتلان ماه گل»، نمونه‌ای قابل‌مطالعه از مفهوم «اقتباس» است. اینکه چطور می‌توان دریچه‌ای تازه را برای دیدن متریال منتخب پیدا کرد و از این طریق، در جوهره‌ی مرجع ادبی، حتی عمیق‌تر شد. اسکورسیزی و راث، با کاوش در ماجرای «حکومت وحشت» (نامی که بر قتل‌های سازمان‌یافته‌ی بومیان گذاشته شد)، چند نقطه‌ی تمرکز تازه پیدا می‌کنند. آن‌ها، نه‌تنها تام وایت (با بازی جسی پلمونس)، بلکه کلیت دستگاه اف‌بی‌آی را به فرعی‌ترین نقطه‌ی روایت می‌فرستند و در عوض، روی بازنده‌ای به نام ارنست برکهارت و «ازدواج» او با مالی (لیلی گلدستون) متمرکز می‌شوند. آن‌طور که در ادامه توضیح خواهم داد، این ازدواج، از آن‌چه در ظاهر به نظر می‌رسد هم مهم‌تر است. اما نکته‌ی جالب این‌جا است: با بازنویسیِ فیلمنامه، نگاه بیرونی به بومیان حذف نمی‌شود. ما در «قاتلان ماه گل»، همچنان با زاویه‌ی دید مردی سفیدپوست همراه هستیم. ولی پرسپکتیو ارنست برکهارت، برخلاف نمونه‌ی تام وایت، ما را به حقیقتِ «درونی» تراژدی تاریخی می‌رساند.

ارنست برکهارتِ فیلم اسکورسیزی درکنار ارنست برکهارتِ واقعی

ارنست، ابله‌ترین، منفعل‌ترین، بی‌اراده‌ترین و رقت‌انگیز‌ترین پروتاگونیست در تمام کارنامه‌ی مارتین اسکورسیزی است! لئوناردو دی‌کاپریو، برای اینکه در قامت او باورپذیر شود، هر‌ اثری از جذابیت و کاریزما و هوش و زیرکی در شمایل سینمایی‌اش یافت می‌شود را یک‌جا، دور انداخته است! مردِ کم‌هوش، گویی برای فهمیدن هر حرف ساده نیاز به زمان داشته باشد، جملات طرف مقابل را مدام تکرار می‌کند! این عادت کاراکتر، در اجرای دی‌کاپریو، جلوه‌ی مضحکی دارد! او در صحنه‌های گفت‌و‌گو، با قامت خمیده‌ای می‌نشیند، لبان‌اش دائما آویزان هستند و لبخند احمقانه‌ای می‌زند! ارنست، از همان بدو بازگشت به اکلاهما، جز عروسک خیمه‌شب‌بازی دایی‌اش ویلیام هیل نیست. در پایان و با وجود شهادت دادن‌ علیه مغز متفکر جنایت بزرگ هم، نه رستگار می‌شود و نه ذره‌ای برای تماشاگر، همدلی‌برانگیز جلوه می‌کند.

اشاره به ویلیام هیل با توصیفِ «مغز متفکر جنایت بزرگ»، می‌تواند بهانه‌ی خوبی برای درک جنبه‌ای دیگر از رویکرد اسکورسیزی باشد. تاریخ سینما و تلویزیون آمریکا، شخصیت‌های منفی شیطان‌صفتِ کاریزماتیک زیاد دارد. از «پدرخوانده‌» فرانسیس فورد کاپولا و «برکینگ بد» وینس گیلیگان، تا «رفقای خوب» و «گرگ وال‌استریتِ» خودِ اسکورسیزی؛ فرهنگ عامه‌ی آمریکا، پر است از حماسه‌هایی درباره‌ی جذابیت شرورانه‌ی قدرت‌طلبی. آثاری که ما را در موضع همدلی با ضدقهرمانانی تیزهوش و فرصت‌طلب قرار می‌دهند. شرورانی که حتی اگر با ماهیت اعمال‌شان موافق نباشیم، نمی‌توانیم توانایی و اراده‌ی حیرت‌انگیزشان را تحسین نکنیم. روشن شدن تدریجیِ ابعاد پنهان نقشه‌های نبوغ‌آمیز این ذهن‌های درخشان و مواجهه با پیش رفتن آن‌ها تا مرزهایی غیرقابل‌تصور برای دستیابی به اهداف‌شان، دوپامین را داخل خونِ مخاطب تزریق می‌کند!

ویلیام هیلِ فیلم اسکورسیزی درکنار ویلیام هیلِ واقعی

روایت کتاب دیوید گرن، تجربه‌ی هیجان‌انگیزی از همین جنس می‌سازد. معمای بزرگی در قالب هویت تصمیم‌گیرندگان این توطئه‌ی شیطانی داریم و نویسنده‌، با ارائه‌ی قدم به قدم اطلاعات، ذهن مخاطب را درگیرِ حل این معما می‌کند. افشای نهاییِ واقعیت تکان‌دهنده، نزدیک به انتهای خط رواییِ اصلی کتاب، آمیزه‌ای از غافلگیری و نفرت را در مخاطب برمی‌انگیزد که در لایه‌های عمیق‌ترش، نوعی از تحت تاثیر قرار گرفتن را هم می‌شود پیدا کرد! به‌جای توصیفات بیشتر من، اصلا بخشی از خودِ متن کتاب را بخوانید که طی آن، گرن، شگفتی تام وایت از مواجهه با حقیقتِ آن‌چه در تمام این مدت در حال وقوع بوده است را، مثل گره‌گشاییِ نهاییِ یک قصه‌ی معمایی-جنایی، روایت می‌کند:

وایت، الگوی قتل‌ها در خانواده‌ی مالی را مطالعه کرد. حتی ترتیب‌ زمانی‌شان هم دیگر تصادفی به نظر نمی‌رسید؛ بلکه بخشی از نقشه‌ای بی‌رحمانه بود. آنا براونِ بیوه و بدون فرزند، تقریبا تمام ثروت‌اش را به مادرش لیزی واگذار کرده بود. «مغز متفکر»، برای اطمینان از اینکه سهم آنا بین چند وارث تقسیم نشود، ابتدا او را کشت. چون لیزی وصیت کرده بود که عمده‌ی سهم‌اش به دو فرزند در قید حیات‌اش یعنی مالی و ریتا برسد، او به هدف منطقیِ بعدی تبدیل شد. سپس، نوبت به ریتا و شوهرش، بیل اسمیت، رسید. وایت فهمید که روش نامعمول قتل آخر (بمب‌گذاری)، منطقی شرورانه داشته است.

گرن، ادامه می‌دهد:

در وصیت‌نامه‌های ریتا و بیل، تصریح شده بود که اگر همزمان بمیرند، بیشترِ سهم ریتا به خواهرِ در قید حیات‌اش یعنی مالی می‌رسد. این‌جا، «مغز متفکر»، یک اشتباه محاسباتی داشت؛ چون بیل، به شکلی غیرمنتظره، چند روز بیشتر از ریتا زنده ماند، عمده‌ی ثروت او را به ارث برد و به هنگام مرگ‌اش هم پول، به یکی از اقوام‌اش رسید. بااین‌حال، بیشترِ سهم خانواده به مالی برکهارتی رسیده بود که ارنست، ثروت‌اش را تحت کنترل داشت. وایت، قانع شده بود که هیل، ازطریق برادرزاده‌ی مطیع فرمان‌اش یعنی ارنست، برای دسترسی به این ثروت، مسیری غیرمستقیم ساخته بود.

نگارنده‌ی کتاب، از هیل به‌عنوان «مغز متفکر» یاد می‌کند، جزئیات محسابات دقیق او در نقشه‌ی عظیم‌اش را به شکل جذابی ارائه می‌دهد و به توصیفِ شگفتیِ واضح قهرمان این داستان، از مواجهه با حقیقتِ برآشوبنده می‌پردازد. تام وایت، مطابق روایت گرن، حسابی از یافته‌های تکان‌دهنده‌اش گیج شده بوده است:

وایت نمی‌توانست تشخیص دهد که آیا ازدواج ارنست و مالی، چهار سال قبل از قتل آنا، از همان ابتدا به‌عنوان بخشی از نقشه تعیین شده بوده است یا پس از ازدواج‌شان، هیل، برادرزاده‌اش را مجبور کرده است که به همسرش خیانت کند؟

اگرچه در ذهنِ مایی که اقتباس اسکورسیزی را تماشا کرده‌ایم، ابهامی وجود ندارد، در کتاب، راوی و شخصیت، به یک اندازه، تحت تاثیر قرار گرفته‌اند:

درهرصورت، نقشه آن‌قدر بی‌شرمانه و شیطانی بود که به سختی می‌شد درک‌اش کرد. نیاز می‌بود که ارنست با مالی هم‌بستر شود، فرزندانی را کنار او بزرگ کند و همه‌ی این کارها را در حالی انجام دهد که علیه خانواده‌ی او، توطئه می‌کند.

مایِ تماشاگر، به هنگام دیدن پیشرفتِ نقشه‌ی ویلیام هیل در اقتباس اسکورسیزی، این غافلگیری، گیجی و حیرت را تجربه نمی‌کنیم؛ چون از همان ابتدا، در جریانِ ماهیت اقدامات سازمان‌یافته‌ی هیل قرار گرفته‌ایم. در فیلم اسکورسیزی، معمایی وجود ندارد و همه‌چیز مانند روز روشن است. چرا که تمِ اصلیِ تراژدی «قاتلان ماه گل» نه جنایت و نسل‌کشی و تبعیض نژادی، بلکه «خیانت» است. این داستانی است درباره‌ی خیانتی تاریخی.

ویژگی اساسیِ خیانت این است که مرتکب شدن آن، هوش یا توانایی زیادی نمی‌خواهد! کسی صادقانه به شما اعتماد کرده است، خودش را نسبت به شما، در موضعی آسیب‌پذیر قرار داده است و دارایی‌های ارزشمندش را با شما به اشتراک گذاشته است. سواستفاده از این اعتماد، ساده‌ترین کار عالم است؛ نه عملِ هوشمندانه‌ای که کسی بتواند بابت ارتکاب آن، به خودش اعتباری بدهد! اسکورسیزی، با حرکت در مسیرِ عکس پلات معمایی تیپیک در «قاتلان ماه گل»، اطمینان حاصل می‌کند که حقارتِ درهم‌تنیده‌ با خیانت بزرگ محوری، به‌درستی انتقال پیدا کند.

بخشی از یک عکس دسته‌جمعی از مردم اوسیج. اگر دقت کنید، می‌توانید چهره‌ای آشنا را در سمت چپ تصویر، بیابید!

این خیانت، سابقه‌ای دور و دراز دارد. به شکل بدیهی، تاریخ ایالات متحده‌ی آمریکا، روی نسل‌کشی بنا شده است. کتاب گرن و فیلم اسکورسیزی، برای برقراری ارتباط میان کشتار مردم اوسیج در دهه‌ی بیست میلادی و سابقه‌ی تراژیک تاریخی، تهمیدات مختلفی دارند. در وقایع‌نگاریِ نخست کتاب گرن، بخشی گذشته‌نگر وجود دارد که تا قرن هفدهم عقب می‌رود و سابقه‌ی رسیدن مردم اوسیج به زمین ارزشمندشان را روایت می‌کند. در آن زمان، بیشتر بخش مرکزی کشور، در اختیار اوسیج بوده است.

گرن، توضیح می‌دهد که در سال ۱۸۰۳، رئیس جمهور توماس جفرسون، منطقه‌ی لوئیزیانا را از فرانسوی‌ها می‌خرد. منطقه‌ای که زمین‌هایی متعلق به اوسیج را هم شامل می‌شده است. جفرسون چون اوسیج را صاحب قدرت می‌بیند، سیاست دوستانه‌ای را در قبال آن‌ها پیش می‌گیرد. وقتی در سال ۱۸۰۴، جمعی از روسای قبیله، به کاخ سفید سر می‌زنند، او سفیدپوستان و اوسیج را از یک خانواده توصیف می‌کند و خطاب به نمایندگان اوسیج می‌گوید:

در بازگشت به مردم‌تان بگویید… باید به ملت ما، صرفا به‌عنوان دوست و حامی نگاه کنند.

اینکه یک سفیدپوستِ سیاست‌مدار، خودش را دوست و حامی سرخپوست‌ها معرفی کند، برای مایی که ویلیام هیل را می‌شناسیم، نشانه‌ی خوشایندی نیست! به شکلی قابل‌انتظار، جفرسون، به این صحبت‌های دوستانه وفادار نمی‌ماند، سیاست خصمانه‌ای را در قبال اوسیج پیش می‌گیرد و آن‌ها را به واگذاری بخش زیادی از زمین‌هاشان وادار می‌کند. این سیاست، در دهه‌های آینده هم دچار تغییر نمی‌شود و امتدادش، به قرن بیستم می‌رسد. جایی که دولت آمریکا، حتی برای مردم بومیِ ثروتمندشده با کشف ذخایر نفتی هم محدودیت‌هایی را وضع می‌کند. از نگاه دولت، بسیاری از بومیان، صلاحیت کافی را برای مدیریت پول‌شان ندارند و باید سرپرستی سفیدپوست داشته باشند. تشخیص این مسئله، بر عهده‌ی «دفتر امور بومیان» بوده است.

«دفتر امور بومیان» بخشی از نظامی بزرگ‌تر است. نظامی که سفیدپوستان برای سلطه بر بومیان طراحی و وضع کرده‌اند. از این نظام با اصطلاح «کسب‌وکار بومیان» (Indian Business) هم یاد می‌شود. ساختار پیچیده و دغل‌کارانه‌ای که ازطریق آن، سفیدپوستان، فرصت دزدی و کلاهبرداریِ قانونی از بومیان را پیدا می‌کردند. امکانی برای ضربه زدن به همان افرادی که در ظاهر، قرار بود از منافع‌شان حمایت کنند.

تمِ اصلیِ تراژدی «قاتلان ماه گل» نه جنایت و نسل‌کشی و تبعیض نژادی، بلکه «خیانت» است

درواقع، این فقط مایِ تماشاگر نیستیم که در سراسر روایت «قاتلان ماه گل»، از حقیقت ماجرا خبر داریم! تک‌تک مردم اوسیج هم به‌خوبی می‌دانند که این جنایت، زیرِ سر سفیدپوستان است! آن‌ها، البته که بابت ابعاد توطئه‌ی در جریان و هویتِ فردیِ عاملان گیج شده‌اند؛ اما پیش‌تر هم از این زهر چشیده‌اند. وجه به‌غایت هوشمندانه‌ی تصمیم اسکورسیزی و راث برای خنثی کردن جذابیت معمایی قصه، همین است: در اصل، معمای پیچیده‌ای در کار نیست! آن‌چه مردم اوسیج از سر می‌گذرانند، چیزی نیست که نیاکان‌شان تجربه نکرده باشند. آن‌ها، صرفا با همه‌ی ابزارهای تحت اختیارشان، در تلاش‌اند تا تصمیم‌گیرندگان وقت را به واکنش نشان دادن قانع کنند.

این، همان «پرسپکتیو درونی» است که فیلمنامه‌ی «قاتلان ماه گل»، با کنار گذاشتن پلات معمایی، به آن دست پیدا می‌کند. اسکورسیزی، تماشاگر را در جریانِ جزئیات فاجعه‌ی جاری می‌گذارد، احساس او را درگیر می‌سازد و استیصالِ او حین تماشای منفعلانه‌ی جنایات را، به تجربه‌ی کابوس‌وار بومیانی پیوند می‌دهد که هرچه فریاد می‌زنند، کسی نمی‌شنود.

در تجربه‌ی ما، هیچ‌کجای توطئه‌ی بزرگ ویلیام هیل، نبوغ‌آمیز جلوه نمی‌کند و برخلاف روایت گرن، قرار نیست با افشای بهت‌آور جزئیات داستانی، از جا بپریم! در عوض، صحنه‌های گفت‌و‌گوی هیل و ارنست، بدون اینکه دیالوگی به‌یاد‌ماندنی یا جمله‌ای هوشمندانه داشته‌باشند، پست‌ترین و حقیرانه‌ترین نسخه‌های قابل‌تصور از طمع و زیاده‌جوییِ انسان را به تصویر می‌کشند. در حقیقت، اسکورسیزی، سواستفاده‌ی هیل از اعتماد بومیان را آن‌قدر مبتذل جلوه می‌دهد که تحت تاثیر آن قرار نگیریم. هر کسی می‌توانست در موقعیت مشابه، چنین انتخاب‌هایی داشته باشد؛ صرفا کافی بود به اندازه‌ی کافی رذل باشد!

اما هم کتابِ گرن و هم فیلم اسکورسیزی، برای این خیانت، ابعاد هستی‌شناسانه‌ی حتی عمیق‌تری هم پیدا می‌کنند. داستان «قاتلان ماه گل» با دوگانه‌ی «بشر-طبیعت»، پیوندی اساسی دارد (بی‌راه نیست که در عنوان کتاب/فیلم، دو واژه‌ی «ماه» و «گل» را داریم). بومیان، به‌عنوان نخستین نسلی از بشر که با سرزمین آمریکا در تماس بوده‌اند، با یک نگاه، گویی بخشی از خودِ طبیعت‌اند. فرهنگِ غنی و هویت تاریخی اصیل آن‌ها، روی صلح با طبیعت بنا شده است. مصیبت از جایی آغاز می‌شود که استعمارگران خارجی، قبیله‌ی اوسیج را به کنار گذاشتن هویت خودش وامی‌دارند.

گرن، در توصیف رابطه‌ی دولت آمریکا با بومیان در سال ۱۸۷۷، می‌نویسد:

سیاست ایالات متحده در قبال قبیله‌ها، از وضعِ محدودیت، به همانندسازی اجباری تغییر کرد و مقامات، به شکل فزاینده‌ای تلاش کردند که مردم اوسیج را به کشاورزانی انگلیسی‌زبان، اهل کلیسا و با لباس‌هایی کامل، تبدیل کنند.

سکانس آغازین فیلم، با نمایش مراسم خاکسپاریِ یک «چپق تشریفاتی» (یکی از اشیایی که قبایل مختلف سرخپوست، در مراسم مقدس‌شان به‌کارمی‌گرفتند)، سوگواریِ بومیان برای این هویت ازدست‌رفته را نشان می‌دهد. آن‌ها، تکه‌ای از وجودشان را داخل خاک می‌گذارند تا مسیرِ شبیه‌تر شدن‌شان به سفیدپوستان را آغاز کنند. طبیعت، در مقابل این «خیانت» دل‌خراش، ساکت نمی‌مانَد و خیلی زود، سیاهیِ این اتفاق نامبارک را بالا می‌آورد! ماده‌ی تیره‌ای از داخل زمین، به بیرون می‌پاشد. بومیان، این کشف طبیعی را جشن می‌گیرند و اسکورسیزی، این پایکوبیِ نفرین‌شده را، در نمای آهسته‌ی معناداری به تصویر می‌کشد. آن‌چه بر سر بومیان می‌آید، البته که «طلا» است و ارزشمند؛ اما «سیاه» است و شوم!

طبیعت، همان‌قدر که سخاوت‌مند و پذیرا است، وحشی و درنده است. این دوگانه‌ی بخشندگی-درنده‌خویی، به‌عنوان نظمی جاری، در میان حیوانات و گیاهان حاضر است. به این بخش از کتاب توجه کنید که طی آن، گرن، از یک معنای «قاتلان ماه گل» می‌گوید:

در ماه مه، زمانی‌که گرگان صحرایی، زیر ماهی که به شکل دل‌آشوبی بزرگ‌ است، زوزه می‌کشند، گیاهان بلندتر مثل برگ بیدی و گل پنجهزاری، دور شکوفه‌های کوچک‌تر می‌پیچند و نور و آب آن‌ها را می‌دزدند. گردنِ گل‌های کوچک، می‌شکند و گلبرگ‌هاشان به اهتزاز در می‌آید و دیری نمی‌پاید که زیر خاک، دفن می‌شوند. به همین دلیل، بومیان اوسیج، از ماه مه، با عنوان ماه قاتل گل‌ها یاد می‌کنند.

این «سلطه بر دیگری برای بالا رفتن خود»، ما را به یادِ نقشه‌ی ویلیام هیل می‌اندازد؛ اما دراین‌میان، تفاوتی کلیدی وجود دارد: طبیعت، برخلاف بشر، اهلِ خیانت نیست! برگ بیدی، به هنگام تصرف شکوفه‌‌های کوچک، وانمود نمی‌کند که این کار را خیرخواهانه و برای محافظت از گیاهان نحیف انجام می‌دهد! این تضادِ شرارت خائنانه‌ی هیل با طریقتِ طبیعی، به اوج معناداری می‌رسد. مردِ شیطان‌صفت، نه‌تنها برای به‌دست آوردن سهم مردم اوسیج از پول نفت، نسل‌کشی به راه می‌اندازد که برای رسیدن به نفع مالی، خودِ طبیعت را هم از بین می‌برد. او حتی برای به‌دست آوردن پول بیشتر، حاضر است مزرعه‌ی خودش را هم به آتش بکشد! اسکورسیزی، این جلوه‌ی باورنکردنی از سودجوییِ ویران‌گر بشر را، طیِ یکی از خاص‌ترین سکانس‌های فیلم روایت می‌کند.

کاراگاهانی که برای پرده برداشتن از توطئه‌ی شیطانی «حکومت وحشت»، خارج از شهر، دورِ هم جمع شده‌اند، شعله‌های آتش مزرعه‌ی هیل را می‌بینند. خیرگیِ ویلیام هیل با چهره‌ای سنگی به نتیجه‌ی جاه‌طلبی‌اش، در یکی از به‌یاد‌ماندنی‌ترین نماهای فیلم، از میان شعله‌های آتش به تصویر کشیده می‌شود. کمی دورتر، ارنست که با پذیرش مسموم کردن مالی، شنیع‌ترین گناه عمرش را مرتکب شده است، از پنجره‌ی خانه‌شان، بهت‌زده، جهنمی که به آن سقوط کرده است را تماشا می‌کند. ذهنِ ساده‌ی ارنست، از جلوه‌های تازه‌ی طمع‌ورزی هیل، سردرنمی‌آورد.

تَنِ مالیِ تب‌زده، گویی از مجاورت با زبانه‌های آتشِ همین جهنم گًر گفته است. در نماهایی ضدنور، تقلای بیهوده‌ی گاوچران‌ها برای خاموش کردن آتش جاه‌طلبی رئیس‌شان را شاهد هستیم. کلِ سکانس، در همراهی با ترانه‌ای مرثیه‌مانند، مود و حال و هوایی هذیانی دارد. این، جهنمِ «خیانت» است. خیانت بشر به طبیعت، خیانت ویلیام هیل به دوستیِ مردم اوسیج و خیانت ارنست به اعتماد مالی.

تمرکزِ فیلمنامه‌ی اسکورسیزی و راث روی ازدواج مالی و ارنست، از همین زاویه‌، مرکز ثقل درستی برای متن می‌سازد. پیوند عاشقانه، قاعدتا، بیش‌ترین میزان اعتماد را میان دو فرد جاری می‌کند. اینکه یک طرف رابطه، مردی سفیدپوست است و طرف دیگر، زنی سرخ‌پوست، چکیده‌ی ارتباط دو نژاد در این دوره از تاریخ آمریکا است. برخلاف رویکرد خصمانه‌ی بدوی، سفیدپوستان در این دوره، در تلاش برای هم‌زیستی با بومیان هستند (در مورد مردم اوسیج، ثروتِ هنگفت‌شان، نقشِ اصلی را در تنظیم این ارتباط دارد). از سوی دیگر، صلح و تناسب بومیان -به‌عنوان ساکنانِ کهنِ سرزمین آمریکا- با هستی، آن‌ها را نمایندگان طبیعت جلوه می‌دهد و سفیدپوستان، مهمانانی هستند که با قطار و اتوموبیل و تنفگ و انواع اختراعات فناورانه، در این هماهنگیِ طبیعی، اختلال ایجاد کرده‌اند.

همچنین، به شکل سنتی، مرد، نماینده‌ی جاه‌طلبی و سلطه‌جویی است و زن، تداعی‌گر آرامش و حیات‌بخشی. پس وقتی ارنست برکهارت، به‌عنوان مردی سفیدپوست، با مالی کایل، به‌عنوان زنیِ سرخ‌پوست ازدواج می‌کند، گویی چکیده‌ای از روحِ زمانه را، در پیوندِ مهمان و میزبان، فناوری و طبیعت و جاه‌طلبی و آرامش، شاهد هستیم. فارغ از توطئه‌ی هیل، ازدواج مالی و ارنست، به خودیِ خود، نماینده‌ی صلح و تناسب است. زنِ خردمند، مردِ بی‌سروپا را با تمام ضعف‌هایش پذیرفته است و ارنست، با همه‌ی حقارت‌اش، مالی را صادقانه دوست دارد. گویی این پیوند، تمام وزنِ اعتماد تاریخیِ بومیان به سفیدپوستان را یک‌جا بر دوش می‌کشد. خیانتِ ارنست به مالی، با آلوده کردن این پیوند پاک، انگار، خلاصه‌ای از یک تاریخ است؛ تاریخی از جنسِ گناهکاریِ نابخشودنی سفیدپوستانِ استعمارگر.

نقطه‌ی اوج چنین متنی، پس از آن‌همه حادثه و کشتار و سروصدا، باید هم صحنه‌ی خلوتی مثل گفت‌و‌گوی چشم در چشم گیرای ارنست و مالی باشد. پیش از آن، قد علم کردن ارنست مقابل هیلِ اسیر را دیده‌ایم. جدیت و حاضرجوابی ارنست در آن گفت‌و‌گو و همچنین، چند جمله‌ی بیش از حد نمایشی که میان دو شخصیت رد و بدل می‌شود، در ظاهر، با دیگر اجزای متن تناسبی ندارند. اما آن صحنه -با ظاهر غلط‌اندازی که رستگاریِ کاراکتر پرگناه اصلی را وعده می‌دهد- در اصل، مقدمه‌ی نقطه‌ی اوج فیلم است.

مرد حقیر، از شهادت جسورانه‌اش علیه «پادشاه»، راضی و حتی سرمست به نظر می‌رسد؛ اما زنِ بزرگ‌منش، به یادش می‌آورد که نباید او را احمق فرض کند. درست زمانی‌که ارنست، بارِ گناهان‌اش را سبک‌شده می‌بیند، مالی، بزرگ‌ترین گناهِ ارنست را به یادش می‌آورد: «خیانت» او به اعتماد پاکِ زندگی مشترک‌شان را. هیل، در ابتدای فیلم، به ارنست هشدار داده بود که نباید سکوتِ بومیان را با نادانی‌شان اشتباه بگیرد و مالی، با عملِ تکان‌دهنده‌ی آخرش، به تماشاگر یادآوری می‌کند که نباید بیرون ماندن کاراکتر از تحولات پلاتِ اصلی را به حسابِ شخصیت‌پردازی اشتباه او بگذارد. مالی در تمام این مدت، با همان نگاه خیره‌ی آرام‌اش، به عمقِ حقارتِ خیانتِ ارنست زل زده بوده است و در پایان، فرصت رستگاری را از او می‌گیرد. این، از هر حکمی که دادگاه می‌توانست بر گاوچران ابله وارد آورد، سهمگین‌تر است. گناهی که ارنست مرتکب شده، عظیم‌تر از آن است که با اقرار به آن، بشود از شر سایه‌ی سهمگین‌اش خلاص شد.

اینکه نقش‌ خائنان بزرگ قصه را، لئوناردو دی‌کاپریو و رابرت دنیرو بازی می‌کنند، طنینِ فرامتنیِ جذابی هم دارد. در موردِ دی‌کاپریو می‌دانیم که شخصا برای به‌دست آورن نقش ارنست تلاش کرده است؛ اما در موردِ حضور دنیرو، نکته‌ای جالب وجود دارد. ویلیام هیلِ واقعی، به هنگام توطئه‌چینی علیه بومیان، در انتهای دهه‌ی پنجم و ابتدای دهه‌ی ششم زندگی‌اش بوده است؛ اما نقش او را، رابرت دنیرو، در اواخر دهه‌ی هشتم زندگی‌اش بازی می‌کند!

پیرمرد خردمند، دو شمایل کاریزماتیک از دو دوره‌ی مختلف سینمایش را احضار می‌کند و آن‌ها را مقابل دیدگان تماشاگر، به لجن می‌کشد

سینمای مارتین اسکورسیزی، در هر دوره‌ی به‌خصوصی، شمایلی برجسته را به‌عنوان قهرمان دارد. این جایگاه، در ابتدا، در اختیار هاروی کایتل بود. او در نخستین فیلم بلند داستانیِ اسکورسیزی یعنی چه کسی در اتاقم را می‌زند؟ (Who’s That Knocking at My Door) و ساخته‌ی دهه‌هفتادی جریان‌ساز او یعنی خیابان‌های پایین‌شهر (Mean Streets)، این نقش را ایفا کرد. اما در همین اثر سال ۱۹۷۳ اسکورسیزی، سر و کله‌ی جوانک پرشور دیگری پیدا شد که توجه و نگاه‌ها را دزدید. آن جوانک، رابرت دنیرو بود. اگرچه کایتل در ادامه هم همکاری‌های متعددی با اسکورسیزی داشت، دنیرو با همان یک فیلم، او را از مقام قهرمان سینمای مارتی، بازنشسته کرد.

اسکورسیزی، چهار فیلم پیاپی، شامل دو شاهکار مسلم‌اش یعنی «راننده‌ی تاکسی» و «گاو خشمگین» را با دنیرو ساخت و این پیوند جذاب سینمایی، در دهه‌ی نود هم با «رفقای خوب»، تنگه‌ی وحشت (Cape Fear) و «کازینو»، ادامه پیدا کرد. فیلمساز ایتالیایی-آمریکایی، جدا از آثار مشترک‌اش با دنیرو، در قالب دیروقت (After Hours)، رنگ پول (The Color of Money)، عصر معصومیت (The Age of Innocence)، کوندان (Kundun) و احیای مردگان (Bringing Out the Dead)، تجارب متنوعی داشت و با گریفین دان، تام کروز، دنیل دی لوئیس و نیکلاس کیج به‌عنوان نقش اصلی فیلم‌هایش همکاری کرد؛ اما جایگزینی برای شمایل مردِ یاغیِ سینمایش نیافت. تا اینکه در سال ۲۰۰۲ و با دار و دسته‌های نیویورکی (Gangs of New York)، قهرمان تازه‌ی سینمای اسکورسیزی پیدا شد.

لئوناردو دی‌کاپریو، جایگاه خالیِ رابرت دنیرو را به‌دست آورد و در چهار فیلم مهم، نقش پروتاگونیست‌های آثار اسکورسیزی را ایفا کرد. این دو شمایل از دو دوره‌ی مختلف کارنامه‌ی فیلمساز (دنیرو و دی‌کاپریو)، شباهت‌هایی دارند: هردو، در دوران اوجِ همکاری‌شان با مارتی، مردانی جوان، سفیدپوست، جذاب و پرشور بوده‌اند که نقش شخصیت‌هایی پریشان، جاه‌طلب، جسور و پرجنب‌و‌جوش را بازی کرده‌اند. اکثر فیلم‌های اسکورسیزی با محوریت این مردان، به حماسه‌هایی خیره‌کننده درباره‌ی «جاذبه‌ی شر» تبدیل شدند.

اما مدتی است که آن انرژیِ مهارنشدنی سینمای اسکورسیزی، جای خودش را به کیفیت تازه‌ای داده است. البته؛ او در ۷۱ سالگی، فیلمِ جنون‌آمیزی مثل «گرگ وال‌استریت» را ساخت و ده سال بعد هم هنوز، به قدری درک درستی از ریتم سینمایی دارد که فیلمِ نزدیک به چهارساعته‌اش، در کمتر بخشی از روایت‌اش، از نفس می‌افتد. اما کیفیت تازه‌ی موردِ نظرم، از این ویژگی‌های ظاهری، فراتر است.

بدیهی است که اسکورسیزی در دوره‌ی پایانیِ فیلمسازی‌اش به سر می‌برد و همان‌طور که در مصاحبه‌هایش اشاره می‌کند، بر این حقیقت گریزناپذیر، آگاه است. او، بیش از هر دوره‌ی دیگری، به معنا و تاثیر حاصل عمرش، در جهان پیرامون فکر می‌کند؛ به میراثی که به جا می‌گذارد. در نتیجه، فیلم‌های دهه‌ی اخیر او، نشانی از نگاهی گذشته‌نگر دارند. نوعی از بازنگری و تجدیدِ نظر که خردِ حاصل از زیستِ پربارِ هنرمندانه، به همراه آورده است.

مردِ ایرلندی (The Irishman)، نمونه‌ی متعالیِ این بازنگری بود. جایی که اسکورسیزی، نمادهای سینمای گنگستری خودش (هاروی کایتل، رابرت دنیرو و جو پشی) را کنار هم جمع کرد، کنار نماد دیگری از حماسه‌های جنایی سینماییِ آمریکایی یعنی آل پاچینو قرار داد و پلاتِ عظیم مافیایی‌اش را با آرامشی خردمندانه، روایت کرد. آرامشی که در پایان فیلم، به جلوه‌ای از سینمای معنوی نزدیک می‌شد. این خصوصیات، با انرژی جنون‌آمیز سبک اسکورسیزی،‌ تناسبی نداشتند.

«قاتلان ماه گل»، ابدا به جایگاه «مرد ایرلندی» در کارنامه‌ی اسکورسیزی نزدیک هم نمی‌شود؛ اما می‌توانیم از دریچه‌ی مشابهی به آن نگاه کنیم. نخستین چیزی که با این دیدگاه، جلب توجه می‌کند، رویکرد معماگریزی است که توضیح دادم؛ اما درکنار این، جذابیت‌زدایی از مردان سفیدپوست قدرت‌طلب را داریم. ارنست برکهارت، ابله و حقیر است و ویلیام هیل، دافعه‌برانگیز و مشمئزکننده جلوه می‌کند. این‌جا است که حضور دی‌کاپریو و دنیرو، در امتداد بازنگریِ اسکورسیزی بر نمادهای آثارش، معنا پیدا می‌کند. پیرمرد خردمند، دو شمایل کاریزماتیک از دو دوره‌ی مختلف سینمایش را احضار می‌کند و آن‌ها را مقابل دیدگان تماشاگر، به لجن می‌کشد. گویی، این احساسی است که اسکورسیزیِ کهن‌سال، به مردان قدرت‌طلب رام‌نشدنی فیلم‌هایش دارد. اینکه جاه‌طلبیِ تبه‌کارانه، می‌تواند به نسل‌کشیِ خائنانه برسد و این، چیزی نیست که بتوان با جذابیت نمایشی، به تصویر کشیدش.

می‌شود ایستاد و به فیلمساز نصیحت کرد که برود و فیلم‌های قبلیِ خودش را تماشا کند تا ببیند که چه چیزهایی را فراموش کرده است. می‌توان از پیر شدن و محافظه‌کاریِ او صحبت کرد. حتی می‌توان از این هم فراتر رفت با جابه‌جا کردن مرزهای توهم، به یکی از نمادهای زنده‌ی هنر هفتم، درسِ کارگردانی داد. حقیقت‌اش اما این است هیچ‌کدام از این‌ها، سرِ سوزنی اهمیت ندارد. مهم، نگاهِ هنرمند است و در نگاه امروز مارتین اسکورسیزی، هر روایتی جز این، «خیانتی» می‌شد به رنج بومیان. او -آن‌طور که به‌صراحت روی صحنه‌ی نمایش یادآوری می‌کند- این‎‌بار، به‌جای ساختن نمایشی خیره‌کننده برای سرگرم کردن تماشاگرِ همیشگی‌اش، تمام توان‌اش را در خدمت روایت وفادارانه‌ی رنجی ناگفته قرار داده است.

برای همین، به شکلی معنادار، فیلم‌اش را با سوگواریِ بومیان آغاز می‌کند و با پایکوبی‌شان به پایان می‌رساند. فیلمساز کهنه‌کاری که بخشی از آبروی سینما است، با «قاتلان ماه گل»، حرفی را پیدا کرده است که حتی از خودِ فیلمسازی برایش مهم‌تر است. شما را نمی‌دانم؛ اما من ترجیح می‌دهم زمانی‌که یک آرتیست بزرگ حرف می‌زند، متواضعانه بنشینم و گوش کنم.