سینمای اجتماعی در ایران نگاهی به دایره فیلم مینا

سال هاست که واژه سینمای اجتماعی برای توصیف بسیاری از فیلم های سینمای ایران به کار می رود. اما آیا محدوده و مرز دقیقی برای اطلاق این اصطلاح به فیلم ها وجود دارد؟ آیا واقعیت ساده نشان دادن واقعیت های جامعه آن را به یک فیلم اجتماعی تبدیل می کند؟

سینمای ایران در هیچ مقطعی از تاریخ خود نتوانسته با مقوله ژانر همراه شود. این اتفاق در وهله اول به دلیل سازوکارهای مالی این سینما بود. به طور معمول، این ژانر مقوله‌ای است که مستقیماً به صنعت خودکفایی مربوط می‌شود و فیلمی که به شدت به پول دولت و دولت متکی است، نمی‌تواند به تنهایی دوام بیاورد و در ژانر مناسب باشد – اگرچه در هر دو مورد نمونه‌های قابل توجهی وجود دارد. فیلم های بلند و کوتاه اشاره کردند که حداقل تا حدودی وارد این ژانر شده اند. اما به طور کلی این مشکل باعث شده است که بسیاری از فیلمسازان ایرانی در سال های اخیر از این اصطلاح برای دسته بندی فیلم های ایرانی در ژانر «اجتماعی» استفاده نادرست کنند. آنچه اساساً اشتباه است این است که چنین ژانری در سینما وجود ندارد.

سینمای اجتماعی چیزی نیست که بتوان آن را ژانر نامید. تنها چیزی که می توان در این باره به یقین گفت این است که فیلم های اجتماعی گروهی از فیلم ها هستند که یک یا چند موضوع اجتماعی را مبنای روایت خود قرار می دهند. آنچه مشخص است این است که هر فیلم یا داستانی پلتفرم خاص خود را دارد. هر داستانی در یک محیط خاص روایت می شود و آن محیط خود همان جامعه ای است که ما در مورد آن صحبت می کنیم. جامعه ای که مزارع، مشکلات و رونق خود را دارد. این جامعه در او (استیون اسپیلبرگ، 1980) چنین است و در اوباش آمریکایی (ریدلی اسکات، 2007) به روشی دیگر. اما هر کدام از این فیلم‌ها علاوه بر اینکه داستان خود را در چارچوب ویژگی‌های اجتماعی فضای خود روایت می‌کنند، در ژانرهای مشخص و مشخصی جای می‌گیرند.

چرا باید بارها و بارها آنچه را در زندگی روزمره خود در فیلم ها می بینیم ببینیم؟ – بدون اینکه دیدگاه جدیدی به ما بدهد یا نگرش ما را تغییر دهد. سینما وظیفه دارد از زندگی فراتر رود. هنر باید در «واقعیت» دخالت کند تا به «حقیقت» برسد.

«رئالیسم اجتماعی» تبدیل به چیزی شده است که سینمای ایران در پس آن ریشه دوانده است. حدود 90 درصد تولیدات این سینما در این دسته قرار می گیرند و عموماً با این توضیح که واقعیت های جامعه را به تصویر می کشند، خود را از نقد معاف می دانند. بسیاری از این فیلم‌ها فقط واقعیت موجود را نشان می‌دهند و اغراق می‌کنند و چیزی به آن اضافه نمی‌کنند. «افزودن» به معنای عنصری است که واقعیت را دراماتیک می کند. به هر حال فیلمنامه خوب و فضای سینمایی ویژگی هایی دارد که باید در هر کاری لحاظ شود. فیلم خوب فیلمی است که در واقعیت و وضعیت موجود مداخله کند، چیزی به آن بیافزاید، یا بحرانش را به تناسب روایتش انتقادی‌تر و عمیق‌تر کند – نه اینکه صرفاً آن را بازنمایی کند.

واقعیت چیزی است که مردم در زندگی عادی خود می بینند و صرف نمایش آن برای یک اثر هنری شاهکاری نیست. چرا باید بارها و بارها آنچه را در زندگی روزمره خود در فیلم ها می بینیم ببینیم؟ – بدون اینکه دیدگاه جدیدی به ما بدهد یا نگرش ما را تغییر دهد. سینما وظیفه دارد از زندگی فراتر رود. این وظیفه هنر است. هنر باید در «واقعیت» دخالت کند تا به «حقیقت» برسد. مثلاً عباس کیارستمی در زندگی و هیچ چیز دیگر (1370)، در فیلمی که به طور رسمی شبیه مستند است، شامل صحنه ها یا اعمال غیرواقعی است (مثل پیرمردی که کاسه توالت حمل می کند)، اما در نهایت هدف فیلم و فیلمساز را هدایت می کند – اندازه واقعی در مقابل کوچکی زندگی انسان، و این فراتر از واقعیت موجود است. در سینمای ایران فیلم های زیادی وجود دارند که یا در نمایش مسائل اجتماعی از دانش و آگاهی بیننده خود عقب می مانند و یا بسیار سطحی و بدون برنامه به آنها می پردازند.

در طول تاریخ سینمای جهان، همواره فیلم هایی بوده اند که با نمایش مسائل اجتماعی و قرار دادن آن ها به عنوان هسته مرکزی روایت، چنین رویکردی را در پیش گرفته اند. فیلم هایی که عموماً در دسته «مسائل اجتماعی» قرار می گیرند و جایگاه و نمونه آن ها در تاریخ سینما مشخص است. در دهه‌های 1940 و 1950 فیلم‌های نئورئالیستی سینمای ایتالیا وجود دارد که از نظر به تصویر کشیدن مسائل اجتماعی، به ویژه تمرکز بر طبقه کارگر، مثال زدنی است. از جانب سارقان دوچرخه (ویتوریو دسیکا، 1949) را می توان به عنوان یکی از بهترین نمونه های این سینما برشمرد.

نمونه مورد: دایره مینا

مهم ترین چیزی که می توان از یک فیلم مبتنی بر مسائل اجتماعی انتظار داشت تاثیراتی است که بر جامعه بینندگانش می گذارد. طبیعتاً هر اثری که بتواند گوشه ای از قلب بیننده را لمس کند و جامعه را با تماشای خود هدف قرار دهد و تأثیری جبران ناپذیر بر آن بگذارد، موفق است. یکی از بهترین نمونه های این گونه فیلم ها در سینمای ایران نیز همین ویژگی را دارد: دایره مینا، فیلمی از داریوش مهرجویی ساخته سال 1353 این فیلم اقتباسی از داستان کوتاه غلامحسین ساعدی است. زباله این دومین همکاری مهرجویی و ساعدی است.

داستان علی و پدر سالخورده اش را روایت می کند که برای گرفتن پول برای رفتن به بیمارستان و با راهنمایی پزشکی به نام ثمری (با بازی فراموش نشدنی عزت الله تزمامی) به شهری نیمه ویران هدایت می شوند. و ساختمان کثیفی که در آن بسیاری از مردم – که بسیاری از آنها معتاد یا بی خانمان هستند – جمع شده اند و در ازای فروش خون خود پول دریافت می کنند. به این ترتیب ساعدی و مهرجویی درگیر داستانی درباره موضوع اهدای خون و اهمیت آن، خون های آلوده و مصیبت هایی که می تواند برای گیرندگان خون ایجاد کند و همچنین نیاز به تاسیس آزمایشگاه برای دریافت خون یا آزمایش خون می گیرند. خون دریافت شده

دایره مینا پس از ساخت و اکران عمومی فیلم در سال 1357 به مدت سه سال توقیف شد.

شخصیت سامری اشاره مستقیم به داستان سامری و گوساله طلایی است. گوساله ای که در زمان غیبت موسی^آ و سرگردانی بنی اسرائیل به دست سامری برای پرستش ساخته شد. ثمری در فیلم کسی است که در نبود یک موسسه خون و متولی قابل اعتماد، خون معتادان و فقرا را ارزان می‌خرد و آن را گزاف به بیمارستان‌ها می‌فروشد تا از آنها برای تزریق بیماران استفاده شود و در نتیجه خونی ایجاد شود. امپراتوری امپراتوری عظیمی را تشکیل داده است که هم بعد مادی دارد – و این از خانه او مشخص است – و هم بعد نمادین تر – یک شبکه گسترده که برای او کار می کند و روی روسای بیمارستان ها نفوذ دارد و می توانند هرکس را که می خواهند بکشند.

علی پس از فراز و نشیب های بستری شدن پدرش به تدریج جذب گروه پزشکی سامری می شود و یکی از دستیاران او می شود. او آنقدر در کارش جدی و فداکار است که کم کم به جایگاه بالایی در مافیای سامری دست می یابد. در داستان ساعدی بعدها یکی از مخبران ساواک می شود. اما در فیلم وخامت او به گونه ای نشان داده می شود که بر مزار پدر اشک نمی ریزد و نسبت به این ماجرا بی تفاوت است.

دایره مینا پس از تولید، به مدت سه سال توقیف شد – حتی اگر یکی از سرمایه گذاران این فیلم، اداره فرهنگ و هنر بود. این فیلم چنان تصویر دردناک و غافلگیرکننده ای ارائه کرد که مدیران تولید فیلم نیز ترسیدند و اکران فیلم را سه سال به تاخیر انداختند. البته امسال این فیلم مجوز نمایش دریافت کرد و در دو جشنواره بین المللی شرکت کرد. اکران مردمی فیلم در سال 1357 به گفته جمال امید در کتاب تاریخ سینمای ایران،دایره مینا پس از چهار سال تاخیر، پنج هفته در سینما آتلانتیک و شش هفته در سینما دیانا اکران شد و بیش از شانزده میلیون ریال فروخت. جدا از اینکه این فیلم با استقبال مردم مواجه شد، مورد تحسین کارشناسان و منتقدان نیز قرار گرفت. این فیلم بازتاب گسترده ای داشت و از آن به عنوان یکی از عوامل مهم در راه اندازی سازمان انتقال خون یاد می شود. تاثیر زیادی بر جامعه هدف دارد.

شبیه ژانر گانگستری

نکته جالب دیگری نیز با نگاه کردن قابل مشاهده است دایره مینا متوجه شد. این فیلم در کنار ماجراهای خون پاک و آلوده، داستان علی را روایت می کند. نوجوانی که به بهانه کسب درآمد شروع به انجام کارهای عجیب و غریب برای یکی از کارکنان بیمارستان می کند و سپس به لطف مهارت، شجاعت و سرعت انجام کارها به تدریج در گروه سامری ها جای می گیرد. عملکرد او در این گروه نیز باعث می شود روز به روز پیشرفت کند و به جایگاه بالاتری برسد.

علاوه بر اینکه می توان باند مواد مخدر سامری را مظهر عینی و چیزی شبیه به «مافیا» دانست، شباهت غیرقابل انکاری در ساختار روایی دایره مینا با فیلم های ژانر گانگستری یافت.

علاوه بر این که می توان باند مواد مخدر سامری را مظهر عینی و چیزی شبیه به «مافیا» دانست، در ساختار روایی نیز شباهت غیرقابل انکاری وجود دارد. دایره مینا این را می توان در فیلم های ژانر گانگستری جستجو کرد. مثلا، دوستان خوب (مارتین اسکورسیزی، 1990). فیلم اسکورسیزی درباره هنری هیل (با بازی ری لیوتا) است که از کودکی می خواست یک گانگستر شود. او به عنوان پیشخدمت و راننده به یکی از باندهای اوباش مواد مخدر محله بروکلین می پیوندد و به تدریج به یکی از اعضای اصلی باند سیسرو تبدیل می شود. در فیلم مهرجویی با چنین ساختاری درباره علی مواجه هستیم. جالب اینجاست که در داستان ساعدی، علی در نهایت برای ساواک مخبر می شود و در دوستان خوب علاوه بر این، هنری به همکاری با پلیس روم پایان داد. اگرچه اهداف هر یک از این دو کاملاً متفاوت است.

ساختار مذکور را می توان در فیلم های دیگری مانند ایرلندی (اسکورسیزی، 2019)، صورت زخمی (برایان دی پالما، 1983)، پدر خوانده (فرانسیس فورد کاپولا، 1972)، دونی براسکو (مایک نیول، 1977)، بانی و کلاید (آرتور پن، 1967) و بسیاری از فیلم های دیگر نیز به وضوح مشاهده کردند.

آخرین کلمه

مشابه دایره مینا، می توان فیلم های دیگری از سینمای ایران را نام برد که تاثیر کوچک یا بزرگی در جامعه هدف خود داشته اند. بودن یا نبودن و خانه پدری (هر دو ساخته کیانوش عیاری) زیر پوست شهر (روشن بنی اعتماد) شهر زیبا (عسگر فرهادی) تخت آتش (خسرو سینایی) و سلام! دخترا جیغ نمیزنن (پوران درخشنده) را می توان از آن جمله نام برد. فیلم هایی که هرکدام به موضوع مهمی می پردازند و آن را دستاویزی برای روایت داستانی تاثیرگذار – فراتر از جنبه های هنری – برای مخاطب قرار می دهند. البته تأثیر آن در هر مورد متفاوت است و باید جداگانه بررسی شود.