نقد فیلم زندگی (2022) | بازنگری ایشی‌گورو به شاهکار کوروساوا

تمام فیلم، در مقام قیاس با شاهکاری مثل زیستنِ کوروساوا، به نسخه‌ای دستِ دوم، فشرده و حتی آبکی از تجربه‌ای اصیل، غنی، و گیرا تبدیل می‌شود

رویکرد بصری هرمانوس به صحنه‌های زندگی، دور از وزن تکان‌دهنده‌ی دکوپاژ پویا و میزانسن‌های چندلایه‌ی کوروساوا، نوعی منطق کارت‌پستالی و تخت دارد؛ که نه در خدمت توسعه‌ی دست‌مایه‌های متن، که مشغول ایجاد حدی از زیبایی تصنعی و بی‌کارکرد است

نتیجه صحنه‌هایی است که بعضا به‌ شکل غریبی، از کیفیت گیرای سینمایی خالی به‌نظرمی‌رسند. گویی به تماشای یک آگهی تبلیغاتی نسبتا خوش‌سلیقه نشسته‌ایم؛ و نه یک درام جدی سینمایی. همین است که فیلم هم در احضار کیفیت پیچیده‌ی اثر مرجع ناکام می‌ماند؛ و هم تمهیدات ساده‌ترش برای اجرای موثر لحظات کمیک، دراماتیک و ملودراماتیک قصه، تا حد زیادی شکست می‌خورد.

در همین بازنگری است که استیونز با حقیقت تلخی مواجه می‌شود: زندگی حرفه‌ای او تلاش‌ بی‌معنایی بوده برای خدمت به اربابی که نهایتا به حامی فاشیسم شهرت پیداکرده (و همین، خدمت شرافت‌مندانه‌ی استیونز به او را مایه‌ی شرمساری جلوه می‌دهد)‌؛ و در زندگی شخصی‌اش هم با سرکوب‌ امیال‌اش، رابطه‌ا‌ی ارزشمند با همکاری عزیز را به شکلی ازدست‌داده که بازیابی‌اش ممکن نیست. او می‌فهمد که در یک کلام عمرش را «تلف کرده»؛ و اگرچه بالاخره درس‌هایی را فراگرفته، به شکلی تراژیک برای به‌کار‌بستن‌شان فرصت کافی ندارد.

روابط‌اش با نزدیکان‌اش را پوچ و فاقد اصالت می‌بیند، در حسرت سرسوزنی توجه از آن‌ها می‌سوزد، تسلیم پیشرفت مرگبار بیماری می‌شود و به نظاره می‌نشیند که چطور ذره‌ذره درون سیاهیِ عدم فرومی‌رود. در نتیجه، نگاه تولستوی بر همین برخورد نهایی با «زوال»، و بازنگری روشن‌بینانه بر زندگی به‌عنوان حاصل این مواجهه، متمرکز می‌ماند.

تاثیر زیستن بر بازمانده‌ی روز واضح‌تر از آن است که بتوان نادیده گرفت‌اش. در رمان ایشی‌گورو، از رستگاری در فرصت محدود خبری نیست و موقعیت‌های ازدست‌رفته‌ی شخصیت ماهیت غیرقابل‌جبرانی دارند؛ اما آن‌جا هم نوعی بازنگری بر ارزش‌های بنیادین فردی و اجتماعی، به درکی جدید برای ادامه‌ی زندگی منتج می‌شود (در رمان، ایده‌ی «شوخی کردن» به‌عنوان عنصر گرمابخش به روابط انسانی، سرمشق جدیدی برای ادامه‌ی زندگی استیونز می‌سازد؛ اما در فیلم اقتباسی سال ۱۹۹۳ جیمز آیوری، این شروعِ تازه بروز کمتری دارد).

به دور از بی‌رحمی واقع‌بینانه و فلسفه‌ی عمیق فیلم کوروساوا، ایشی‌گورو تصمیم می‌گیرد تا انگیزه و نگاه شخصیت اصلی را به‌تمامی برای تماشاگر تشریح کند (درحالی‌که فصل طولانی مراسم ترحیم واتانابه در اثر مرجع، روی ماهیت رازآمیز تلاش‌های غیرمعمول ماه‌های پایانی زندگی شخصیت اصلی، به‌عنوان امری دسترس‌ناپذیر برای اذهان کوچک خوگرفته‌ به حقارت بنا شده‌بود)، و به او اطمینان بدهد که کارِ شخصیت اصلی بیهوده نبوده، او چیزی را در کسی تکان داده، یادش در دل و ذهن کسانی زنده است، و مسیرش ادامه خواهد‌یافت.

این تاکید ایشی‌گورو برای ترسیم معنا و تاثیر حقیقی عمل شخصیت اصلی، نهایتا می‌رسد به آن نامه‌ای که آقای ویلیامز برای ویکلینگ به‌جاگذاشته است. آن‌جا از زبان خود شخصیت می‌شنویم که هدف غایی البته ساخت این یک پارک نیست و ایجاد یادگاری فناناپذیر به‌عنوان تلاشی برای فراموش‌نشدن، غیرممکن و دسترس‌ناپذیر به‌نظرمی‌رسد و مسئله اصلی، لذت ساده‌ و مختصر اتمام عملی مفید و موثر است؛ جای اینکه در چرخه‌ی بی‌پایانی از هیچ درجا بزنیم.

در نتیجه، نه عمق وحشت آقای ویلیامز از مواجهه با بیماری مرگبار -که فیلم کوروساوا در فصلی خوفناک روایت‌اش می‌کند- را حس می‌کنیم، و نه نگاه فیلمساز به ماهیت بوروکراسی پوچ و عبث اداری را می‌فهمیم (زیستن، مونتاژ کمیک بسیار بامزه‌ای برای ترسیم دور باطل فعالیت‌های اداره دارد که هرمانوس تلاش کرده نمونه‌ی مشابه‌اش را بسازد؛ اما حاصل بلاتکلیف و بی‌معنا از کار درآمده). نه خوش‌گذرانی شبانه‌ی شخصیت، شور سرگرم‌کننده‌ای پیدا می‌کند، و نه جایگزین فیلم برای فصل طولانی مراسم ترحیم (نسخه‌ی کوتاه‌تری از آن؛ به‌علاوه‌ی گفت‌و‌گوی پایانی همکاران در واگن قطار) می‌تواند به عمق آزاردهنده یا حال‌و‌هوای سنگین نسخه‌ی کوروساوا نزدیک شود.

قبل از اقتباس کوروساوا، قلم سهمگین تولستوی در مرگ ایوان ایلیچ روی مهابت مواجهه با مرگ و ماهیت منقلب‌کننده‌ی آن تاکید داشت. ایوان ایلیچ که تمام عمرش زندگی دیگران را داوری کرده، پس از ابتلا به نوع کُشنده‌ای از بیماری، به قضاوت زندگی خودش می‌نشیند؛ و نهایتا با این حقیقت دردناک مواجه می‌شود که هیچ‌گاه به‌درستی از فرصتی که دراختیارش بوده بهره نبرده‌است.

اما وقتی قرار است آدم‌ها پس از فقدان پیرمرد، درباره‌ی دستگاه فکری و فلسفه‌ی نگاه‌اش با بیانی شیوا و لحنی احترام‌آمیز سخنرانی کنند، شاید جهان آن‌قدر هم جای بی‌رحمی نباشد؛ و بشود به تغییرات بزرگ‌تری ورای چند لحظه‌ی پراکنده از احساس رضایت ساده هم دل خوش کرد!

فیلمنامه‌ای که آکیرا کوروساوا، شینوبو هاشیموتو، و هیدئو اوگونی با الهام از تولستوی نوشتند اما تمایزی کلیدی با داستان مرگ ایوان ایلیچ دارد: اگرچه در زیستن هم شخصیت پس از ابتلا به بیماری مرگ‌بار، بر پوچی زندگی‌اش آگاه می‌شود، در پایان فرصتی برای رستگاری می‌یابد. گویی کوروساوا دستِ مخاطب را می‌گیرد، از عمق پوچی اگزیستانسیال و سیاهی بی‌رحمانه‌ی پایان‌بندی داستان مرجع خارج‌اش می‌کند، درون چشمان‌اش خیره می‌شود و می‌گوید: «این کاری است که باید بکنی»! در نتیجه پایان‌بندی شاعرانه‌ی زیستن، تبدیل می‌شود به بیانی امیدبخش و لطیف برای ایده‌ای که با گذشت ۷۱ سال، همچنان قابل‌فهم، دسترس‌پذیر، مرتبط با واقعیت زندگی بشر، و کاربردی است: «فارغ از کیفیت مسیر گذشته، فرصت اکنون را دریاب!».

«تا حد زیادی»؛ و نه کاملا! چون حتی اگر بازنگری ایشی‌گورو به مضامین و ساختار شاهکار کوروساوا برایمان آورده‌ای که می‌خواستیم را نداشته‌باشد، و از رویکرد بصری هرمانوس به لحظات مختلف فیلم هم ناامید شویم، از تماشای زندگی دستِ خالی برنمی‌گردیم. و این مستقیما به پرفورمنس ظریف، خوددار، موثر و اصیل بیل نایی بازمی‌گردد. ایشی‌گورو اصلا انگیزه از ساخت فیلم را قراردادن بیل نایی در نقش شخصیت اصلی قصه‌ی کوروساوا توصیف می‌کند؛ و عجیب هم نیست که تماشای فیلم فرصتی شود برای مطالعه‌ی رویکرد او به این کاراکتر و موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش.

شاید بزرگ‌ترین تفاوت روایی اقتباس ایشی‌گورو با اثر مرجع، محوریت دادن به شخصیت پیتر ویکلینگ (الکس شارپ) باشد؛ که زاویه‌ی دید روایت را کمی شلخته می‌کند. او کارمندی تازه‌وارد به بخش تحت مدیریت آقای ویلیامز است که نقش هم‌تای تماشاگر را در جمع شخصیت‌های فیلم دارد. قرار است با او به‌عنوان غریبه‌ای در جمع همراه شویم، و کنارش آداب این جهان را بیاموزیم. مسئله اما این است که جنس و ماهیت قصه و روایت زیستن، متمرکزتر و شخصی‌تر از آن است که الگوی غریبه‌ای در جمع به‌عنوان مدخلی به‌ جهان‌اش کارکرد درستی پیدا کند.

به شکلی که هنگام تغییر زاویه‌ی دید و اولین مرتبه‌ی همراه شدن با آقای ویلیامز، زمینه‌ی منطقی/طبیعی برای چنین کوچی پیدانمی‌کنیم. زیستن کوروساوا اما حتی پس از انتخاب روایی جسورانه‌ی پرده‌ی سوم‌اش، ازطریق جزئیات هوشمندانه‌ای مثل نظارت قاب عکس واتانابه بر مجادله‌ی همکاران، و سایه انداختن تصمیم بزرگ‌اش روی حقارت نظرات آن‌ها، شخصیت اصلی را بدون حضور فیزیکی در قاب، زنده و حاضر حفظ می‌کرد، و بخش تازه‌ی روایت را به تجربه‌ی پشتِ سر پیوند می‌داد.

انتخاب ایشی‌گورو برای شروع با ویکلینگ بٌعد دیگری هم دارد: بنا است تا در پایان و پس از مرگ شخصیت اصلی، به ویکلینگ و آموخته‌اش از انتخاب معنادار آقای ویلیامز بازگردیم. در فیلم کوروساوا هم شخصیتی به نام کیمورا وجود داشت که متمایز از ابتذال و حقارت اکثریت، بر نقش محوری واتانابه در ساخت پارک تاکید می‌کرد، و وقتی بازگشت اوضاع به روال ناکارآمد پیشین را می‌دید، عصبی و برافروخته می‌شد. این به‌تنگ‌آمدن کیمورا از بی‌تفاوتی همگانی به میراث واتانابه، درجا به استیصال مقابل نظم حاکم تبدیل می‌شد. زیستن با همین دیدگاه سیاسی بدبینانه/واقع‌گرایانه به‌پایان می‌رسید.

کازوئو ایشی‌گورو درباره‌ی مشهورترین رمان‌اش یعنی بازمانده‌ی روز (The Remains of the Day) به شوخی گفته‌بود که اگر این اثر قالب کتابی از دسته‌ی «چگونه…» را داشت (کتاب‌هایی که با محوریت آموزش یا توضیح مفهوم یا مهارتی خاص به‌نگارش‌در‌می‌آیند)، نام‌اش می‌شد: «چگونه زندگی خود را هدر دهید»! بازمانده‌ی روز مثل بسیاری از آثار ایشی‌گورو، با محوریت خاطرات، نگاه به گذشته و تامل بر مسیرِ رفته روایت‌اش را شکل می‌داد. داستان آقای استیونز، پیش‌خدمت کهنه‌کار خانه‌ی اشرافی دارلینگتون هال در انگلیس، که پس از عمری خدمت صادقانه‌، بی‌وقفه و تشکیک‌ناپذیر، تحت مالکیت جدید خانه، فرصت بی‌سابقه‌ای برای سفری شش روزه می‌یابد؛ و این سفر را بهانه‌ای می‌کند برای مرور گذشته.

منطقی و طبیعی به‌نظر‌می‌رسد که نویسنده‌ی بازسازی انگلیسی‌زبان زیستن، کازوئو ایشی‌گورو باشد. او از طرفی در رمان‌هایش تم‌های مشابهی با اثر جاودان کوروساوا را مورد کاوش قرارداده، و از سوی دیگر ریشه‌ی ژاپنی و تربیت‌ انگلیسی‌اش او را به گزینه‌ای نادر برای ترجمه‌ی خصوصیات فرهنگی اثر مرجع تبدیل می‌کند

اجرای هرمانوس سوای همه‌ی این‌ها، لحن یک‌دستی هم ندارد. در تلاش برای دورشدن از اغراق‌های اثر مرجع و نزدیک کردن منش شخصیت‌ها به آداب‌دانی انگلیسی، نه لحظات کمیک فیلم به‌درستی شکل می‌گیرند، نه دوتایی‌های آقای ویلیامز و خانم هریس واجد شیمی ارگانیک و قابل‌باوری می‌شوند، و نه مواجهه‌ی جمع با فقدان شخصیت اصلی در پایان روایت، رنگ کنایه‌آمیزی به خود می‌گیرد.

نایی تنها عنصر زندگی است که در تناسب کامل با واقع‌گرایی اثر قرار می‌گیرد؛ و صورت سنگی، احتیاط حرکات و چشمان غمگین‌اش تبدیل می‌شود به نسخه‌ی درونی‌شده‌ی افکار و احساساتی که اغراق‌های بازی تاکاشی شیمورا در فیلم کوروساوا به شکلی بیان‌گرانه به‌نمایش‌‌شان‌می‌گذاشت. عمر حرفه‌ای بازیگر ۷۳ ساله، پربارتر از آن بوده که به تعریف «هدر رفته» حتی نزدیک شود؛ اما زندگی را بیش‌ازهرچیز به‌عنوان «فرصت»ی به‌یاد‌خواهیم‌آورد که طی آن بیل نایی کهن‌سال توانست «لذت ساده»‌ی ایفای نقشی مهم را تجربه کند. حاصل کار، خیلی بلندتر از عمر یک «پارک تفریحی» کوچک، مانند ترانه‌ای زیبا می‌تواند تا ابد الهام‌بخش آیندگان باشد.