به نظر می رسد آخرین ساخته هیروکازو کوریدا ترکیبی از چند فیلم باشد. داستان یک دوستی و رابطه نزدیک، در پس زمینه ماجراهای مشابه شکارکه در قالب یک فرم ارائه شده است راشومونی تنظیم شده است با یک گیمر بمانید.
هیولاجدیدترین فیلم هیروکازو کوریدا فیلمساز معروف ژاپنی. فیلمسازی پرکار که آخرین آثارش بیشتر با تأملی در مفهوم خانواده همراه بود. می توان گفت در این فیلم نیز به چنین مفهومی می پردازیم. دراماتورژی فیلم به گونه ای از خانواده و تأثیر غیرقابل انکار آن ساخته شده است.
اما شاید واضح ترین جنبه هیولا یادآور فیلم های دیگر است. هم در قالب وقایع داستانی و هم در قالب روایی. شکل شناخته شده از راشومون آکیرا کوروساوا گرفتار شد و اتفاقات یادآور فیلم معروف دانمارکی توماس وینتربرگ است. شکار (2012)، اولین فیلم کورهیدا از سال 1995 است که فیلمنامه نویس آن خود کورهیدا نیست.
در ادامه متن ماجرا آشکار می شود.
در اپیزود اول همه چیز مثل یک علامت سوال بزرگ به نظر می رسد و در این قسمت فقط آماده سازی برای جدایی بعدی اتفاق می افتد.
داستان فیلم در سه اپیزود روایت می شود و کم کم مانند یک پازل برای بیننده تکمیل می شود. از ابتدا باید به این ویژگی فیلم اشاره کرد. زیرا این انتخاب مشکل ایجاد می کند و برای بیننده سوالاتی ایجاد می کند. انتخاب این فرم در وهله اول باعث شد که سرعت فیلم در قسمت های اول و دوم بسیار سریع باشد. شما می توانید خیلی سریع بگویید. این مشکل باعث می شود که علاوه بر سوالاتی که برای مخاطب ایجاد می شود و آزاردهنده باقی می ماند، موقعیت ها نیز بسیار عجیب و غیرعادی و تا حدودی غیر قابل باور به نظر می رسند.
در قسمت اول با مادرمان هستیم و اتفاقات را از دید او تماشا می کنیم. اتفاقاتی که برای میناتو می افتد از دید او به بیننده گفته می شود و حجم عجیب این اتفاقات آنقدر زیاد است که بیننده خلأ بزرگی را در این بین احساس می کند. در این میان سرعت فیلم مشکل ساز است و فرصتی برای درک شرایط به بیننده نمی دهد. این مشکل به ویژه زمانی عمیق تر می شود که با واکنش مسئولان مدرسه مواجه می شویم. در این قسمت همه چیز مثل یک علامت سوال بزرگ است و فقط اصول اولیه نتیجه بعدی در این قسمت اتفاق می افتد. علاوه بر این، باید گفت که شخصیت پردازی زیادی از مادر وجود ندارد و تنها تصویری معمولی از مادری می بینیم که همسرش را از دست داده و تنها مسئول میناتو است. اما واکنش های همین مادر در مدرسه نه قابل قبول و نه کافی به نظر می رسد.
در قسمت دوم داستان شکل بهتری به خود می گیرد و داستان کاملتر می شود. یکی از بزرگترین معماهای قسمت قبل آقای حوری استاد بود که در قسمت دوم به عنوان نقطه نظرات انتخاب شد که داستان را برای مخاطب کاملتر کرد. این قسمت از فیلم است که عموم مردم تا حد زیادی آن را به خاطر دارند شکار وینتربرگ پرتاب می کند. اینجا هم معلمی بدون اینکه کوچکترین اشتباهی کرده باشد قربانی حرف های کودک می شود و این سوال تمام زندگی او را مخدوش می کند. همین اتفاق برای هیولا می افتد. پس از اتفاقی که برای میناتو می افتد، هوری تمام زندگی خود را از دست رفته می داند. او در مدرسه رسوا می شود، آن را ترک می کند و معشوق خود را از دست می دهد. او حتی در آستانه خودکشی است، اما صدای سازهای خارج از کوک او را به فکر چیز دیگری می اندازد و در نهایت به لطف یک اتفاق، با نوشته میناتو و یوری به حقیقت پی می برد. لحظه ای که در باران سیل آسا رخ می دهد. باران این بار می تواند نشانه پاکی و تجلی باشد. همان بارانی که در پایان اپیزود اول نماد طوفانی بود که بر جان مادر فرود آمد و میناتو را با خود برد. اما اینجا هم مثل قسمت قبل یک مشکل وجود دارد: چرا هوری تلاش خاصی نمی کند تا دیگران به خصوص مادر میناتو حقیقت را بفهمند؟
دانستن اینکه خود مدیر مدرسه نوه‌اش را کشته است، چگونه به او کمک می‌کند تا رفتارش را هنگام رویارویی با مادر میناتو یا پا گذاشتن روی کودک در مرکز خرید بپذیرد؟
نقش قسمت سوم در این میان کلیدی است. این قسمت داستان را به پایان می رساند و میناتو و یوری را به عنوان شخصیت های اصلی انتخاب می کند – اگرچه با مدیر مدرسه شروع می شود. مدیر مدرسه ای که از همان قسمت اول رفتار عجیب و غیرقابل توضیحی داشت و تا آخر هم همینطور ماند.
وقتی با مادر میناتو روبرو می‌شود یا در مرکز خرید پا به پای کودک می‌گذارد، دانستن اینکه او نوه‌اش را کشته است، چگونه به او کمک می‌کند رفتارش را بپذیرد؟ جدای از این حرف ها، این قسمت رابطه میناتو و یوری را ایجاد می کند تا مخاطب بتواند درک کلی از کل داستان داشته باشد و بتواند پازل ها را در جای درست قرار دهد. اینجاست که مشخص می شود منظور میناتو از گفتن «نمی توانم مثل بابا باشم» چیست. اما سوال دیگری مطرح می‌شود: داستان می‌گوید این رابطه ممنوع است و به همین دلیل و چون نمی‌تواند این موضوع را به کسی بگوید، میناتو آسیب می‌بیند یا رفتار عجیب و پرخاشگرانه از خود نشان می‌دهد. اما آیا این ممنوعیت برای عموم تعیین شده است؟ چرا در فیلمی که در سال 2023 و در کشور مدرنی مانند ژاپن ساخته شده است، تماشاگر باید به این راحتی این مشکل را بپذیرد؟
این فیلم در برش خود از نماهایی نیز استفاده می کند تا به نوعی به الگوهای بصری و بازتابی در فیلم تبدیل شوند. یکی از مهم ترین نقوش ساختمانی است که در حال سوختن است. اول از همه، این ساختمان به عنصر مرکزی خط داستان تبدیل می شود تا فیلم به این رویداد بازگردد و داستان را از زاویه ای جدید روایت کند. اما فراتر از این کارکرد دراماتیک، این بنای سوزان کارکردی موضوعی نیز دارد. می توان گفت در هر سه اپیزود شاهد آتش گرفتن زندگی ها هستیم. در اول، زندگی مادر; در دومی زندگی معلم هوری و در سومی زندگی میناتو و یوری. همچنین در اوایل فیلم وقتی دوربین ابتدا به سمت ساختمان حرکت می کند و آن را نشان می دهد، با چرخشی به سمت بالا توجه خود را به سمت دود معطوف می کند. می‌توان نتیجه گرفت که او «پیامدها» را به «علل» ترجیح می‌دهد. اتفاقی که در قسمت اول و دوم می افتد و تنها با پیامدهای رابطه میناتو و یوری در زندگی دو نفر دیگر مواجه می شویم.
در راشومون هر کسی داستان خودش را دارد. داستان هایی که حتی نمی دانیم کدام درست و کدام نادرست است. بنابراین مرز بین حقیقت و دروغ محو شده و حقیقت غیرممکن توصیف می شود. اما این فرم در هیولا برای چیست؟
اما واضح ترین و قابل ارجاع ترین موتیف فیلم مربوط به لانگ شات هایی است که از شهر می بینیم. دیدگاه هایی که در نگاه اول به نظر “نماینده” هستند. اما با تکرار آنها در فیلم معنای آنها را درک می کنیم. این نماها که از بالا و از دور فیلمبرداری شده اند، بر فرم فیلم تاکید می کنند. از بالا و در یک دید کل نگر، همه چیز بهتر دیده می شود و کاملتر درک می شود. چیزی که کل فرم فیلم نیز پیرامون آن طراحی شده است. دیدگاه های ناقص همه در هر قسمت با قسمت بعدی کامل می شود.
بیایید به ابتدای مقاله برگردیم. گفتنی است که انتخاب این فرم روایی فیلم را با مشکل مواجه می کند. مشکل بزرگتر یک سوال اساسی است: چرا از این روش برای روایت فیلم استفاده شد؟ اگر مادر این ایده است راشومونبیایید به عقب برگردیم و متوجه شویم که هدف در اینجا نشان دادن این بود که حقیقت در نهایت دست نیافتنی است. هرکس داستان خودش را دارد و بر این اساس نمی توان قضاوت درست و کاملی داشت. داستان هایی که حتی نمی دانیم کدام درست و کدام نادرست است. بنابراین مرز بین حقیقت و دروغ محو شده و حقیقت غیرممکن توصیف می شود. ولی در هیولا هدف از این فرم چیست؟ اتفاقی که در فیلم می افتد به سادگی این است که این روش تبدیل به بازی گاومیش در دست فیلمنامه نویس برای تکمیل پازل خود شده است. هیچ معنای ثانویه و مهمتری وجود ندارد که قرار است به آن برسیم. درست است که در این شکل با مفهوم «قضاوت» سر و کار داریم و قضاوتی بر اساس اطلاعات ناقص مطرح است، اما محدودیت استفاده از این روش همین است. مثلاً اصغر فرهادی نیز در جدایی نادر از سیمین (1389) از همین ایده استفاده کرده بود و حتی حذف صحنه تصادف نیز به این سمت رفت.
هویلا فیلمی است که خانواده در آن نقش اصلی را ایفا می کند و نمی توان پدر الکلی و مادر تنها یوری و میناتو را به عنوان مبنایی برای خلق شخصیت های اصلی نادیده گرفت. اما وجود چنین سوالات بی پاسخی و وجود شکاف های متعدد در خلق شخصیت ها اجازه نمی دهد آخرین اثر کوریدا تجربه ای موفق تلقی شود. پایان دوگانه فیلم که هم می توان آن را خیالی و هم واقعی دانست، کمکی به بهتر شدن فیلم نمی کند.